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主题: 附庸风雅系列：《后殖民荣誉》－目录、引言——我准备转贴这本书，该书是比较难读懂的文艺理论批评类书，没兴趣的朋友可以不看。
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作者 附庸风雅系列：《后殖民荣誉》－目录、引言——我准备转贴这本书，该书是比较难读懂的文艺理论批评类书，没兴趣的朋友可以不看。   
所跟贴 第二章：社会图像后殖民：红色中国的寓言。3、“中国脸”：从西方到中国 -- 安普若 - (7418 Byte) 2007-2-11 周日, 08:02 (627 reads)
安普若
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头衔: 海归元勋
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加入时间: 2004/02/21
文章: 26038
来自: 中国美国的飞机上
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文章标题: 第二章：社会图像后殖民：红色中国的寓言。4、“政治波普”及其支流 (591 reads)      时间: 2007-2-11 周日, 13:23   
作者：安普若 在 海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

4、“政治波普”及其支流

题材选择与张濒的成败：对一个事例的分析

1989年初到1994年，张濒先后完成了两组波普艺术，一组是以“样板戏”为题材的波普（1989－1995），另一组是“跳水”波普（1994－1998），由“样板戏”图像改成女子体育跳水姿式的图像。但是这两组波普绘画导致了张濒两个完全不同的结果，前者让他少年得志，当时他还在美术学院就读，但靠着他的“样板戏”波普绘画就既有很好的展览机会，也有不错的海外市场。而到了“跳水”波普，张濒不得不接受这样一个事实：他的画突然没有展览参加也卖不掉了。

我们来看张濒那两组波普――“样板戏”与“跳水”――的相同点，这两组波普都用了他的版画技法来画油画，其造型手法（勾轮廓线）和用色（色彩分离）都相同，我们无法从技法上区分孰高孰低，高低在于两组波普的思想动机不同，“样板戏”系列当然可以被归入所谓的“政治波普”行列，因为所有的中国“政治波普”都被规定为“文革”题材和“毛”形象，这是中国“政治波普”向后看特征以及无法将观念直接进入当下的一种表现，当然那些“政治波普”也只能成为媚俗艺术在中国的生产，其功能也只不过是供给西方消费一下而已，中国的当代艺术一旦进入了西方的消费视野的时候，这种过去式的“政治波普”就会受到重视，因为他们并不关心中国的问题，而只关心道听途说的中国和已经在传播中有点滴印象的中国，就像塞蒙出于一个西方左派对中国左派政治的神秘莫测的向往，让蔡国强在威尼斯双年展上复制＜收租院＞的泥塑那样，他说，以前看到＜收租院＞泥塑时就很激动，一直想将它搬到西方去展览，而这次他终于如愿以偿了，而且让一个中国艺术家去复制这个＜收租院＞。

张濒的“样板戏”波普之所以马上就收到海外展览和市场的重视也就是与这种被西方规定的中国“政治波普”题材有关，“样板戏”波普让他们想起了中国，好像除了“样板戏”就无法说明中国似的，张濒之所以直接用版画的形式加工这些“样板戏”图像，是因为他的父亲曾是一位电影院美工，他画的这些“样板戏”都与他父亲画电影海报有直接的关系，区别在于张濒的父亲原来是只有这样画才能养家糊口，而张濒这样画可以进入西方的展览和市场，张濒的父亲所画的就是电影海报，而张濒的这些与电影海报没有什么区别的“样板戏”却是“政治波普”，张濒的父亲画了这么多海报都不能作为个人创作，而张濒只要随便拿它来处理一下就是艺术家的作品。张濒的早熟确实与他的“样板戏”波普密不可分，这也是“样板戏”电影海报一直在他的记忆中存在着的缘故，就像王广义的“大批判”波普，“样板戏”成为了张濒的符号化图像，而使他在当时成为了最年轻的“政治波普”艺术家。

很快，张濒发现了中国“政治波普”中的问题，过于寄生在记忆中的中国符号，恰恰失去了波普艺术与社会的平行性，继而，“文革”题材和“毛”形象在张濒那里变成了要被克服而不是要被利用的对象，张濒从“样板戏”波普转到了“跳水”波普，他要通过这种艺术作品来展示一个波普艺术原本要有的提示社会问题的功能，所以“跳水”波普除表现技法不变外，其它的都已被彻底改换，技法的相同在这里已经成为了一种暗示，即什么新的东西被我们的习惯性思维一行动，就会像以前的“样板戏”一样，变得不再个人化。体育项目也不例外，张濒选择了体育图像作为他的新一组波普也就是这个原因，体育原本为健身运动，现在已经完全异化为国家意识形态下的竞技，在“跳水”波普一开始的时候，也是中国“申奥”失败，而公众意志处于失落的时候，所以，张濒用波普艺术所特有的反讽来对民众心态的挖苦，“跳水”中的女运动员，其肢体动作被版画的效果处理得异常地僵硬，而溅出来的水泡就是这个时代的泡沫。张濒的这组“跳水”波普即使放在今天都有其时效性――奥运将在中国举行。竞技体育确实垄断了对体育的理解，而张濒又完全正确的提示了这个问题――用他的波普艺术方式。但是，张濒也随着“跳水”波普的出现而被中国“政治波普”开除出局。可以说，张濒是成在“样板戏”而败在“跳水”――如果以进入西方的展览和市场为标准的话。西方对中国“政治波普”的理解并没有这么及时和内在化，他们只要看看某些中国符号，同时也用来证明这些艺术源自西方。而张濒让我们看到了真正的“政治波普”与假“政治波普”之间的不同命运，王广义就是继续画“文革”宣传画拼贴西方图像而成为了中国“政治波普”的代表。

政治波普：当代艺术的“样板戏”与王广义

前苏联的政治波普在西方的迅速走红而后又迅速地无人问津，并不是什么偶然的事件，因为安迪－沃霍尔画过列宁，前苏联前卫艺术家画列宁＋可口可乐，这种政治波普的风格仍然像革命宣传画时期那样将图像“拼贴”和其语境都作了简单化的处理，以至于让人们认为只要如此拼贴一下即可成为政治波普。王广义也是用了同样的方法，即某种中国图像＋某种西方图像，而且这种方法在中国的当代艺术界成为一种有效的方法，并一直被不停地效仿。

在中国的政治波普领域，王广义是画毛泽东像起家的。但是如果要说王广义画了毛泽东像而使他有什么特别的地方，那也是高估了王广义，因为像前苏联政治波普画列宁像那样，安迪－沃霍尔也画过毛泽东像，而且不管安迪－沃霍尔画列宁像还是画毛泽东像，都不像安迪－沃霍尔的“梦露”和“可口可乐瓶”那样具有后前卫艺术的观念性，列宁像和毛泽东像只是安迪－沃霍尔的流行风格和常规操作而已。所以前苏联和中国的当代艺术家与安迪－沃霍尔的关系也只是搬弄了安迪－沃霍尔的常规操作和流行风格手法而不是观念。

回顾中国当代艺术史，整个“85新潮美术”都是拿西方的某一个流派和风格作为自己模仿对象并且标榜为创新的，这种方法到了“89后”也不例外，“新生代”艺术就是再次低劣地模仿了英国艺术家弗洛依德的绘画。所以找到西方某某艺术家的风格而抢先模仿一下始终是这些创作者能冒出头的捷径。1989年“中国现代艺术大展”上，王广义拿出了他的毛泽东像作品，这种作品一看就知道是安迪－沃霍尔的翻版。王广义在毛泽东像上打上了方格，并解释这些格子网只是“科学准确性”，用这种“科学准确性”显示了科学现代化和对这位伟人的尊敬。这种解释其实连表面上的政治波普的感觉都没有。

当然，也不是说中国不能有政治波普，而是说，既然是政治波普就要有政治波普的力度，比如王广义画毛泽东像一例就可以重新思考这种政治波普的立足点。打格子画毛泽东像确实是“文革”时的基本方法，因为要将毛泽东的像放大画在墙上或者宣传栏上，所以通常的做法是先在毛泽东像的临摹样本上打上方格，然后再将要画毛泽东像的墙上或者宣传栏上也打成方格，画像者就通过用每个格子定型的方法来避免像画得不准（现在技术上不需要这种土办法了）。但如果将毛泽东画像之前的打方格画到像的前面，像王广义画的那样，而又在“文革”时期这样去画，用于反讽“造神”运动，就可以称为政治波普（当然这样画会被打成现行反革命而坐牢乃到被枪毙），或者接下来，在文革刚结束的时候，这样画毛泽东像还会有点政治波普的味道（但不能说用方格网是为了“科学的准确性”这种解释法），而到了1980年代末，“文革”已经结束十多年了，仍在不明不白地画毛泽东像，除了简单地模仿安迪－沃霍尔外还能说明什么呢？

但是，当画毛泽东像被解读成政治波普以后，中国当代艺术的前苏联化特征就更加明显了，一个毛泽东形象＋某些流行符号是这一时期重要方法，余友涵将毛泽东像与美国的女歌星像并置在一起，李山将毛泽东像与暗示色情的花组合在一起，都与类似的毛泽东私生活等地摊书那样共同组成了毛泽东题材的消费文化，这些文化表面上像是在反对正统，而其实只是一种泼皮游戏。所以泼皮主义绘画与政治波普在这一点上达成了一致，区别的只是题材，泼皮主义绘画是从现实主义风俗画到漫画，而政治波普是拿政治标本当符号。

“文革”时期的题材是这种政治波普的重要素材，毛泽东像只是其中的一个方面，还有“样板戏”、“大字报”，“文革宣传画”等等，王广义的＜大批判＞系列，就属于这种文革宣传画的政治波普，像前苏联前卫艺术家用列宁＋可口可乐那样，王广义拿文革宣传画中的“大批判”人物图像与可口可乐等西方文化符号并置，然后就成为了王广义的政治波普。这种拿“文革”的什么与西方的什么东西并置的方法，本来只是一个简易的前苏联政治波普的“样板戏”，然而它太容易被认为是中国的政治波普和太容易进入西方的展览和市场，所以王广义的政治波普方法也成了中国当代艺术中最常用的方法了，稍后的艳俗艺术就是这样，就政治波普和泼皮主义的支流――艳俗艺术来说，它依然是泼皮的态度，依然是图像拼贴，当然也不可缺少这些中国符号，从而有了我们当代艺术界到处可见到的流行风格，而且这种风格在泼皮主义，政治波普之外，还一直不忘记“艳俗”两个字。

政治波普之后：啃光“中国性”老底的艳俗艺术


“艳俗艺术”作为一个群体现象要到1990年代中期以后才出现，它的成长的背景或者说它的参照系，一是政治波普，一是泼皮主义，而艳俗艺术在其中演变了一下，即成为泼皮主义与政治波普的一条支流，当然这种支流在大方向上与泼皮主义和政治波普设下的目标与内容是一致的，同样是中国符号并同样是给西方人看的，只是这种中国符号已经不仅仅是政治波普与泼皮主义那几个内容，而是沿着泼皮主义与政治波普的路去寻找更多的但还没有被用过的中国符号，当然艳俗艺术与泼皮主义的偶然成功和政治波普出于直接订单而制作的情况明显不同，艳俗艺术因为要从政治波普与泼皮主义之中说出新的道理，所以后工业消费，大众文化，流行图像等等词语开始在艳俗艺术的阐释系统中被大量地用了起来，好像在后现代上，艳俗艺术要超过泼皮主义与政治波普。而西方的双重标准下的中国性，同样又是艳俗艺术的活命口，所以除了政治波普与泼皮主义已经用过的品牌题材，还有没有其它的中国性题材可用应该是艳俗艺术这个共同体所共同关心的问题，这样一来，艳俗艺术确实是像进行一场中国性老底子的大搜查活动，这使得艳俗艺术杂乱无章，而不再有政治波普与泼皮主义那整齐的小分队和步调，同时艳俗艺术又是在啃那些剩下的“中国性”老底子，所以它要比政治波普和泼皮主义寒呛很多，而且做的也是五花八门。

正是这个原因，艳俗艺术晚于政治波普与泼皮主义，所以尽管它与政治波普和泼皮主义是一个嫡系，但也只能是做做政治波普与泼皮主义的跟班，就题材来说，在西方人眼里，艳俗艺术没有文革几个重大的题材和“中国脸”那样的经典图像。并且，艳俗艺术在刚开始倡导的时候就只是一个小群体，只是这种艳俗艺术的方法是从泼皮主义和政治波普那里来的，而且像是总结了中国当代艺术出口生产的套路，所以我们现在看到的艳俗艺术同时也是一个可以包容种种作品的一个称呼，在政治波普与泼皮主义之后。

当然正像政治波普与泼皮主义是受到了外来图式的影响，而将这种图式模仿下来，艳俗艺术原本也有一个西方的范本，至少也是美国的艺术家杰夫－昆斯的艳俗艺术在中国的流行而让中国的艳俗艺术有了落脚点，但是这种杰夫－昆斯的流行而后被模仿中的问题与泼皮主义绘画学弗洛依德绘画后的状况是一样的，即一旦“崇高美学”变成了“太监美学”，那么所有的模仿都会使被模仿的东西变质。即使以杰夫－昆斯这样的艳俗艺术家来说，那种杰夫－昆斯式的艳俗作品中的人间与天堂之间的神圣张力在我们的艳俗艺术中是看不到的，所以杰夫－昆斯的作品尽管艳俗但却能给我们一种意志和趣味上的升华，而中国的艳俗艺术就只能是“泼皮艳俗”了，这就是“太监美学”的后遗症。最初，中国的这些艳俗艺术是在“艳妆生活，大众样板”的口号下出场的，那些作品定下了艳俗艺术的基调，比如罗氏兄弟将年画的胖头娃娃与可口可乐组合在一起做成漆画，刘峥在绸缎上画大花朵、凤凰图案和中国电影中男女主人公的脸，徐一晖的陶瓷作品是红宝书与蛋糕等。由于这种作品过于中国性而让它们更像是在农村和旅游景点到处可以看到各种艳俗品，如果将它们放置在一起也不失为一场庙会时的地摊景象，只是因为这些作品是用前卫艺术手法做的，所以变成了当代的艳俗艺术，但这种艺术越艳俗（其实是图像拼图得越滑稽可笑）也就越制造了中国艺术上的“丑角”感，当然“丑角”感一直是1990年代以来中国当代艺术的主流，所以艳俗的一出现真是成为了当时尚未成功的艺术家的又一捷径，为了赶这个政治波普与泼皮主义的末班车，这些作者你争我夺地都往这道门中挤，以至于，王庆松的图片是用自己的身体配以千手观音的手，手上拿着红旗和手机等各种东西，卢浩用有机玻璃做的天安门中还放了几条金鱼，俸正杰改变了原来的套路，专门画些歪脸斜眼的结婚照中的男女，邵逸农在老椅子靠背上配美女头像，再扩大一点，像刘建华一样艳俗地做穿着旗袍的女人陶瓷，她们没有头而只有躯体和四肢，做着各种各样躺卧的姿式。


“媚俗前卫”＋“中国性”：中国的加工

我们现在看到的中国政治波普及其支流都是借着前卫艺术的挪用策略而挤入中国当代艺术行列的。这种挪用与其说是将不同的图像产生不同的意义，还不如说，这种图像并不是作为意义而是作为一种识别符号而用的，即它们要从主观上达到这种程度，让西方人一看就感觉到这是中国（其实是中国性）的艺术，所以在这里，前卫艺术从它成为艺术的一开始所使用的挪用策略在这些作品中仅仅成了前卫艺术的表面手法而没有它的观念意义，即这种挪用的策略已经不是为了表达而用的，而是贴一块前卫艺术的标牌，所以我们看到了很多中国当代艺术就是用了这种简单化的挪用策略来完成他们的作品，这种挪用及其拼贴非但显示不出前卫艺术的进程，反而让前卫艺术成为“无聊艺术”，我们在西方也已经看到了不少这样的艺术作品，这种仍然是前卫的艺术但却早已丧失了前卫艺术姿态的作品，也可以称它为媚俗前卫，正像马泰－卡林内斯库在＜现代性的五副面孔＞中对媚俗艺术的规定那样，而中国的当代艺术在这种媚俗前卫上不但更为典型而且还有它的“中国性”特征。这种为西方规定的“中国性”已经使中国成为这种媚俗艺术的加工国，1990年代初走向国际舞台的中国艺术――泼皮主义，政治波普作为中国的当代艺术特有品牌到了1990年代中期已经变成了流行病，因为中国当代艺术的现实告诉了艺术家，只有这样去做才能赢得西方的展览和市场，这对中国本土一无展览二无市场的艺术家来说，它是唯一的选择，所以我们看到的早期泼皮主义成为了“中国脸”的漫画，而政治波普就是中国符号的地摊艺术，一直到现在，那些图片和影像都是与泼皮主义与政治波普一鼻孔出气的。

从政治波普到艳俗艺术，拼图中的图像只是为了证明这是有“中国性”的当代艺术，而不是用拼图使每一个图像进行与其它图像的意义组合，这种意义不是说让这一图像与其它图像之间的混合展示，而是将其中的一个图像指涉与另外的图像指涉连接了起来，然后将每个图像的“自我指涉”变成了“互为阐释”，这时候所有的图像拼贴最终成为了一个图像的呈现，即一个总体图像的语义指涉要通过与其它图像的互读才能最后实现。所以一种自达达主义到超现实主义再到波普艺术的图像蒙太奇关系使所指语义在每组图像中进行能指飘移地呈现出来，或者我们可以在不同的图像组合所提供的语义中了解到新的语义。这也是图像拼贴能够成为某种言说，并且越来越在以言说为当代艺术的根本动力的形态中发挥了它的特有作用的原因。

因此，图像的意义正是体现在这一点上，就像安迪沃－霍尔将梦露像和可口可乐瓶复制作丝网印刷那样，这个时候梦露像和可口可乐瓶的一再被重复而使得它们已经不是原义上的梦露像与可口可乐瓶，而是作为一种文化工业时代对人们生活的影响，艺术在这里就是一种社会问题的聚焦化，而中国的政治波普用了毛泽东像，用了文革宣传画，只是用于一种“中国性”所指的识别，这种识别使得中国的政治波普在语义上其实是相当简单的，它只要让西方人一看就知道这是“中国性”艺术就行了。尽管它也与其它的图像进行拼贴组成一个画面，但这些组合并不是通过语境将其组合起来的，而只是说这样一组合就能既是当代艺术又是“中国性”艺术了。

必须要有固定的“中国性”是这种政治波普与艳俗艺术的共同特征，即使有了其它的图像也是以更显示出中国性的图像为目的的，就像王广义的可口可乐标记是为了显示出文革宣传画那样，它变成了某个外在图像的引入是为了加固某个“中国性”图像的本质，前卫艺术的图像组合到了中国的当代艺术中变成了固定图像的拼贴，这种表面上的前卫艺术，而其实早已断送了艺术的阐释功能，所以如果要说这是前卫艺术的话，也只是假冒前卫艺术名义的生产，或者可以称它为媚俗前卫，而“中国性”作为它赖以出口的商标，那么这种媚俗前卫加“中国性”，使得中国的当代艺术，像政治波普、像艳俗艺术，也就是在中国加工的产品，使得中国的当代艺术在十年之间已经达到了这样的程度――“中国性”艺术的出口国了，这些中国性拼图被作为了当代艺术，以专门供西方观众消费的。

我们同样也可以看到的是作为表现性绘画和观念化绘画是如何被泼皮主义与政治波普搞到媚俗前卫的程度的，我在“新生代”与“中国脸”的评论中讨论到了那种中国当代艺术是如何将表现性绘画变成了漫画，然后我们也可以从政治波普和艳俗艺术中看到前卫艺术的观念性又是如何在拼图化的过程中彻底丧失了它的观念维度。正像我在批评“中国脸”的艺术那样，泼皮主义、政治波普及其支流的艳俗艺术都是一样的，从“泼皮主义”到漫画，我们看到了一个美学史上崇高美学的空白。泼皮主义与政治波普分别来源于两种艺术史的背景，一种是表现性绘画，一种是观念性绘画，即使在当代艺术已经不是一个美学问题的时候，崇高仍然是一个不可或缺的概念，观念性上的崇高与表现性上的崇高一样都会对艺术的发展产生作用，只有有了崇高，前卫艺术才不会成为“无聊艺术”，这种崇高就是一种观念的针对性和否定性，用这种观点，正像我希望看到的是崇高的表现性绘画那样，我也同样希望看到的是崇高的观念性艺术，这种崇高艺术的底线必然会让我得出这样一个结论，我不需要泼皮主义，我也不需要政治波普及其艳俗艺术。

作者：安普若 在 海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com







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